به نظر شما تصویری را که سعید انوری خلق کرده، باید یک عکس در نظر بگیریم یا نقاشی؟ پاسخ این است که هردو و منظور عکاس هم همین بوده است. (ترکیب کردن دو رسانه هنری مختلف یکی از اهداف جنبش عکاسی پیکتوریالیسم* بود.) تاثیر این جنبش را می توان بر روی عکاسانی دید که به دنبال خلق یک صحنه هستند تا ثبت آن. ثبت پیش رو نیز بازتاب دهنده چنین تفکری است.
در این تصویر با ابژه ی دیداری مواجه هستیم که به تمامیت و کمال خود دست نیافته است. تصویری سیال و ناپایدار که منجر به مشارکت جدی بیننده در روند تولید معنا می شود. خلق اثری مینیمال گونه با بهره ای که از توانایی های تکنیکی و تمهیدات بصری ثبت می برد، موجب در هم آمیختگی خطوط می شود و از این در هم آمیختگی نقشی کلی و انتزاعی شکل می گیرد. زمان عنصر جدی است که این تحولات را با خود حمل می کند، گویی سرعت ناظر و منظر (عکاس و سوژه) یکی نیست و دوشادوش هم حرکت نمی کنند و در این موقعیت که دوربین نخواسته تمام قد مقابل منظر بایستد به محویی مطلوب دست یافته است. در این جا خط دیگر حاکمیت مطلق ندارد و به همین دلیل عینیت تصویر به انتزاع تصویر تیدیل می گردد. حجم قواعد خطی را می شکند، نظام پیکتورال آشنایی زدایی می کند و بیننده را با موقعیتی ناآشنا مواجه می سازد.
انسان با تمام هیاتی که دارد به توده ای مواج و روان تبدیل می شود تا به بیننده احساس عدم ثبات منتقل شود. با کلیتی معلق در اثر مواجه ایم که گویا در حال دور شدن از ماست. در نظام حجمی و پیکتورال بیننده به کشف معناهای جدید و نه بازبینی معناهای از قبل دریافت شده دعوت می گردد.
در این حالت جسم انسان نیست که اهمیت دارد، چرا که کارکرد ارجاعی آن بی نهایت تضعیف شده است. (بیشترین شباهت را با مرجع خود-واقعیت بیرونی- از دست داده است) قالب و هیات انسانی به هم ریخته است، تلاطم، آشوب و ناپایداری جای نظم و ثبات را گرفته است. این ها همه عواملی هستند که امپراطوری خط را در تصویر دچار تزلزل نموده تا بیننده به جای تک معنایی با تکثر معنایی مواجه باشد.
خطوط از نظم و دقت برخوردار نیستند، قرار گرفتن سوژه در مسیر قطر بالارو، مفهوم بی خطی و حجم را ارائه می دهد. متن حجمی؛ متن زیرپوستی، سیال و پدیداری است. این متن رابطه ی هوشمند شناختی و عینی را که در متن خطی حاکم است به رابطه ی حسی، شهودی و پدیداری تغییر می دهد. متن پدیداری مرزهای ارتباط را حذف می کند و ما را به عمق اقیانوس گفتمان می برد.
خطوط سرکش و موهومی که با کشیدگی بیشتر در قسمت فوقانی تصویر راه را برای ادامه ی مسیر معناسازی از طرف مخاطب دیداری در خود باز می گذارند؛ با بازی دور و نزدیک، روشن و تیره با بیننده وارد تعامل می شوند و در راستای درک و دریافت او امتداد می یابند. گفتمان هنری حجم گرا/ خط شکن با شکل زدایی از عنصر انسانی مشارکت گفته یاب را در کشف معناهای پنهان طلب می کند.
خط به کلی دگرگون می شود و طمانینه و ثبات جای خود را به تلاطم و تردید می دهد تا سایه ی قدم های لغزان را در وادی پرنور پیش رو لرزان روایت کند.
کارکرد رنگ و کنتراست نامتناسب اثر کمی موجب آشفتگی دید شده است و در بخش هایی از تصویر رنگ کیفیت بصری خود را از دست داده و از ساختار محتوایی مد نظر فاصله گرفته است. استفاده از مد تک رنگ می تواند اشکالات جزئی ساختاری بصری رنگ را از چشم مخاطب پنهان نگاه دارد و بر بار بیانی ثبت بیفزاید.
==========================
* عکاسی پیکتورال چیست؟
پیکتوریالیسم، یک جنبش عکاسی در میانه‌های قرن نوزدهم در اروپا و ایالات متحده بود که نقش به سزایی در مقبولاندن عکاسی به عنوان یک شاخه از هنر داشت. این جنبش توانست بحث ماهیت زیباشناختی عکاسی را توسعه داده و به تأمل در باب ارتباط آن با دنیای مدرن کمک کند. در این سبک دوربین را به عنوان ابزاری که مانند قلم می‌توان برای ایجاد یک بیانیه هنری مورد استفاده قرار داد. بنابراین عکس‌ها می‌توانند ارزش زیبایی شناختی داشته باشند و با بیان جهان هنر بیان شوند.
تولد جنبش پیکتوریالیسم به دنبال انتشار مقاله ای از پیتر هنری امرسون در سال ۱۸۶۶ با عنوان «عکاسی، هنری پیکتوریال» اتفاق افتاد. امرسون، در این مقاله با مورد بحث قرار دادن شباهت عکاسی با نقاشی، از مشروعیت هنری عکاسی دفاع نمود. دستکاری در عکس‌ها در جهت بیان ویژگی خلاقانه، نقش مهمی را در عکاسی پیکتوریال ایفاء می‌نماید.
پیکتوریالیسم، یک رویکرد به عکاسی است که بر زیبایی موضوع، تونالیت و ترکیب، نسبت به مستند سازی واقعیت تاکید دارد. بحث داغ هنرمندان از میانه‌های قرن نوزدهم این بود که آیا عکاسی در مقایسه با نقاشی شکل هنری محسوب می‌شود یا خیر؟ عکاسان فرانسه و انگلیس از همان آغاز سعی در تهیه عکس‌هایی مشابه نقاشی‌های آکادمیک داشتند. پیتر هنری امرسون در سال 1886 مقاله پرخواننده‌ای تحت عنوان عکاسی، هنری پیکتوریال چاپ کرد که از مشروعیت عکاسی با مورد بحث قرار دادن شباهت آن با نقاشی دفاع می‌کرد. مقاله‌ی امرسون تولد پیکتوریالیسم را که به زودی به یک جنبش واقعی تبدیل شد، رقم زد.
از آن رو که طرفداران پیکتوریالیسم به روش‌های گوناگون مداخله‌ی دستی متوسل می‌شدند تا ادعای خود مبنی بر این که عکاسی می‌تواند به اندازه‌ی نقاشی خلاق باشد را ثابت کنند، دستکاری در پیکتوریالیسم همیشه نقش اصلی را ایفا کرده است. آن‌ها عکس‌هایشان را می‌خراشیدند. بر روی آن طراحی می‌کردند و خصوصا علاقه‌مند به محوسازی هنری و تصحیح تنالیته بودند.
جنبش پیکتوریالیسم تاثیرات مثبت بسیاری داشت، توانست بحث ماهیت زیباشناختی عکاسی را توسعه و آگاهی درباره‌ی کیفیات ویژه‌ی این رسانه را افزایش داده و به آن در باب ارتباط با دنیای مدرن کمک کند. به علاوه تجربیات پرشور پیکتوریالیست‌ها در زمینه‌ی فرایندهای عکاسی به طرز شگفت‌اوری کار آن‌ها را با هنرمندان و عکاسان کنونی مرتبط می‌سازد.
از کتاب "کلمات عکاسی"
ژیل مورا
حسن خوبدل، کریم متقی
حرفه‌ی نویسنده